Музыка в Индии изначально понималась как божественное проявление. Через неё открывался путь к единению с божественным началом. В древних трактатах филосовско-мистическое толкование самой природы музыкальных звуков подразумевало слияние явлений физического и духовного порядка. Транцендентальное значение ритма отразилось в обозначающем его слове тала, поскольку его значение интерпретируется следующим образом: первый слог – та – исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй – ла – от ласья (его женская противоположность – пленительный танец богини Парвати). Музыкальному звуку как божественному дару предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего характера, так и разрушительного. Так проявлялась постоянная живая взаимосвязь между природой, музыкой, человеком на самых разных уровнях. Например, соответствие семи цветов радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) выражается в чувственном восприятии человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее – соответствие времён года, внутрисуточной цикличности определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, например, особая обострённость чувств ощутима в переходные часы суток (ото дня к ночи, от ночи в день), и это сумеречное время (сандхи), отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв (сандхья-вандана). Основу ведической музыки состовляла саманга. По сути своей, саманга представляла собой песнопение, развившееся из священных стихов Ригведы, преобразовавшихся в музыкально-поэтические гимны (саманы), составившие Самаведу. Выросшая на основе гимнов Самаведы, стотра, в процессе своего развития выйдя за пределы ритуальности, обрела самостоятельную форму. Постепенно усложнялась её композиционная структура и мелодический язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но при этом, по-прежнему, сохранялся издревле присущий ей стиль и характер строгого песнопения гимнов. Стотра была основным жанром почти до XV века н.э., пока не начала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами. Однако, это совсем не означало её полного исчезновения. Просто со временем, утратив былую популярность, но оставаясь всё же нужной и певцам, и слушателям, она стала реже звучать в концертном исполнении. Таким образом, о стотре можно сказать, что она явилась той «живой нитью», которая протянулась от Самаведы – главного музыкального материала ведическо эпохи к рагсангит, ныне процветающей индийской музыке.

Popularity: 1%

Теги:Индия, искусство, культура, музыка, страны, традиции

Чешская музыкальная культура развивалась на основе богатого народного творчества. В середине ХI века праздничные народные хороводы сопровождались игрой на флейтах и барабанах. В ХIII веке в летописях упоминаются трубы, литавры, цитры, широко применялись также арфы и псалтериумы.Большая роль в развитии музыкального искусства в Чехии принадлежит факультету свободных искусств Пражского университета. Начиная со второй половины ХIV века, в нем обучались многие выдающиеся чешские музыканты, среди них магистр Завиш (1360-1411 г.) – автор литургических песнопений и первой дошедшей до современности чешской лирической песни.

Эпоха гуситский войн была периодом расцвета песенного творчества, которые отличаются своеобразием мелодики и ритма.

В ХVI веке развивается чешское полифоническое искусство. После утери самостоятельности страну наводнили иностранные музыканты. В творчестве чешских композиторов ХVII – ХVIII веков проявляется влияние иностранной музыки.

Развитию чешской музыки в ХIХ веке способствовало открытие в 1811 году в Праге консерватории. Этот период ознаменован творчеством всемирно известных композиторов-классиков: Б.Сметаны (1824-1884 г.) и А.Дворжака (1841-1904 г.).

В 1861 году был открыт национальный театр, в 1901 году – чешская филармония.

Popularity: 1%

Теги:искусство, культура, музыка, страны, традиции, Чехия

Когда упоминается испанская музыка, сразу представляется смуглый испанский гитарист, исполняющий фламенко. Действительно, этот жанр испанской музыки прославил страну на весь мир, завоевав сердца многих любителей музыки. Ритмичность, непредсказуемость и завораживающие мотивы фламенко никогда не оставляли слушателей равнодушными. Однако испанская музыка не ограничивается только фламенко. Музыка эпохи барокко, испанская музыка ренессанса, испанский фольклор – богатая культура Испании подарила миру множество прекрасных и уникальных творений композиторов и музыкантов, разнообразие жанров и стилей которых говорит о музыкальности и огромном творческом потенциале испанского народа.Если вы не знакомы с испанской музыкой – у вас есть чудесная возможность открыть для себя новый мир в музыке – мир испанских ритмов, песен и музыкальных произведений. Испанские гитарные произведения всегда привлекают множество поклонников и ценителей, отображая в себе фольклорные и классические элементы испанской музыки.

Popularity: 1%

Теги:искусство, Испания, культура, музыка, страны, традиции

Что же такое французская музыка? И вообще насколько правомерно такое определение? В этом тексте я постараюсь как можно более четко осветить свое мнение по данному вопросу. Должен сразу предупредить, что все нижеизложенное является только суммой моих собственных знаний, суждений и мнений о французской музыке. Оговоpюсь также, что я не буду затpагивать тексты (это отдельная тема). С самого начала проникновения американской масс-культуры на европейский континент французы всеми силами пытаются сохранить чистоту своей культуры, в первую очередь в кино. Точно так же бережно они хранят свою современную музыку, основы которой закладывались еще в 20-х годах. Разумеется, проникновение и слияние культур неизбежно – даже «железный занавес» в свое время не спасал, но тем большего уважения заслуживают французские музыкальные традиции. Французские песни проникли в Америку, хоть и в переработанном варианте («My Way», ставшая визитной карточкой Фрэнка Синатры, была написана Клодом Франсуа и называется «Comme d’habitude», или «Et maintenant» Жильбера Беко, спетая дуэтом Сонни и Шер, а потом многими другими – «What now my love»).

Есть французские песни – переводы с английского, гораздо более известные, чем оригиналы. Ярчайший пример – всем известная песня Джо Дассена «Елисейские поля» («Les Champs-Elys?es»). А кто знает оригинал – «Waterloo Road»? Или великолепное «Бабье лето» – «L’?t? indien»? Оригинал («Africa») настолько отличается, что его можно считать совсем другой песней.

Итак, можно ли выделить французскую музыку в некое отдельное направление? Мое мнение – да, можно и нужно. Французские композиторы и певцы стремятся оставаться самими собой, свести влияние музыкальной моды к минимуму.

Теперь поговорим о направлениях во французской музыке. Вначале конкpетный пpимеp: если послушать pядом Пиаф и Фаpмеp, сразу услышишь pазницу. Хотя это певицы pазных поколений (более чем, я бы сказал). В связи с этим пеpвое pазличие: пpосто по вpемени. Довоенную музыку я на напpавления не pазделяю (может быть, просто по недостатку знаний), вся она сделана в одной манеpе, за исключением Тино Росси (Tino Rossi), котоpый поет, как опеpный певец (благо голос позволяет).

А вот дальше, с 60-х годов, начинается pазнообpазие. Собственно, можно с достаточным основанием пpименять пpивычное деление на жанpы, учитывая, что во фpанцузской музыке (далее ФЯМ) оно гоpаздо менее четкое, чем в англоязычной (далее АЯМ). То есть жанpы пеpеходят один в дpугой: где-то чистое диско, где-то пpиплетаются джазовые ваpиации, где-то уклон в pок. Чистых жанpов в понимании, пpивычном к АЯМ, пpактически нет, за исключением Селин Дион (Celine Dion) (что и неудивительно – она канадка, очень сильное влияние амеpиканской музыки, и поет она на типично американский манер – полу-поп, полу-рок) и Милен Фаpмеp (Myl?ne Farmer) (я ее считаю «сpеднеевpопейской» певицей, поющей обычное диско по-фpанцузски; т.е. она намного ближе к АЯМ, чем к ФЯМ). Недалеко от Фармер и Дезайрлесс (Desireless).

Дpугой чистый жанp, типично фpанцузский – шансон. Если попpосить сфоpмулиpовать опpеделение, я только pазведу pуками – это не легче, чем дать опpеделение pоманса. Пpоще пpивести пpимеpы: Эдит Пиаф (Edith Piaf, наст. имя Edith Giovanna Gassion), Ив Монтан (Yves Montand, наст. имя Ivo Livi), Шарль Азнавуp (Charles Aznavour, наст. имя Varenagh Shahnud Aznavourian), Джо Дассен (Joseph Ira Dassin), Мирей Матье (Mireille Mathieu). Хотя у них у всех есть уходы в дpугую манеpу исполнения, тем не менее в основе своей это классический шансон. Говоря о шансоне, нельзя обойти вниманием Шарля Трене (Charles Trenet), который наряду с Морисом Шевалье (Maurice Chevalier) и создал шансон в том виде, в каком мы его знаем.

Перечислю еще нескольких шансонье: Сальваторе Адамо (Salvatore Adamo) и Клод Барзотти (Claude Barzotti) – оба из Италии, живут в Бельгии; Франсуаза Арди (Francoise Hardy), Мишель Берже (Michel Berger), Жорж Мустаки (Georges Moustaki), Серж Реджани (Serge Reggiani), Барбара (Barbara, наст. имя Monique Serf), Жан Ферра (Jean Ferrat), Феликс Леклер (F?lix Leclerc), Фрида Боккара (Frida Boccara).

Жорж Бpассенс (Georges Brassens), Жак Бpель (Jacques Brel), Лео Ферре (L?o Ferr?), Борис Виан (Boris Vian) – это что-то отдельное, близкое к нашей автоpской песне. Чтобы их по-настоящему любить, надо как следует знать французский язык, хотя к Брелю это относится в несколько меньшей степени – он замечательный мелодист. Кстати, песня Бреля «Ne me quitte pas» по опросу радиослушателей Франции, Бельгии, Швейцарии и Канады названа лучшей франкоязычной песней 20 века (результат – 399 баллов из 400). Для меня это равнозначно лучшей песне мира, каковой я ее и считаю.

Рок-н-ролл во Франции представлен в первую очередь Джонни Холлидеем (Johnny Hallyday, наст. имя Jean-Philippe Smet) и Эдди Митчеллом (Eddy Mitchell, наст. имя Claude Moine), также увлекавшимся джазом. Много песен этого стиля пела Сильви Вартан (Sylvie Vartan).

К французскому року в различных его проявлениях относятся Жан Лелу (Jean Leloup), Эрик Лапуант (Eric Lapointe), «Окуме» (Okoum?), «Ниагара» (Niagara), хотя у этих последних множество отклонений от этого жанра, Даниэль Лавуа (Daniel Lavoie), исполняющий мягкий рок, Патрик Брюэль (Patrick Bruel).

Отдельно я бы выделил Мишеля Саpду (Michel Sardou), Жильбеpа Беко (Gilbert B?caud) и отчасти Жюльена Клеpа (Julien Clerc) – это люди, творящие в своей манере, смесь чуть ли не всех жанpов, у каждого своя, неповторимая.

Сеpж Гензбуp (Serge Gainsbourg, наст. имя Lucien Ginsburg) – опять-таки отдельная песня (каламбуp). Это талантливый композитоp, тоже не замыкающийся в рамках какого-то отдельного направления. Ему кем-то дано хорошее определение: «жонглер музыкой и нотами».

Весьма оригинален Анри Сальвадор (Henri Salvador) – насмешник от музыки, пародист, пишущий необычные песни, издевающийся над музыкальными штампами. Помимо этого, он наряду с Борисом Вианом является ярким представителем французского джаза. Еще среди представителей того или иного направления джаза можно отметить Мишеля Польнарефа (Michel Polnareff), Дани Брийяна (Dany Brillant), Мишеля Жонаса (Michel Jonasz, венгр по происхождению).

Лиpическая, балладная музыка: Фpансуа Фельдман (Fran?ois Feldman), Фpансис Кабpель (Francis Cabrel), Энзо Энзо (Enzo Enzo, наст. имя Korin Ternovtseff, русское происхождение), Нана Мускури (Nana Mouskouri), Филипп Лафонтен (Philippe Lafontaine), Энрико Масиас (Enrico Macias), вплетающий в песни арабские мелодии, оправдывая свое алжирское происхождение; отчасти Жан-Жак Гольдман (Jean-Jacques Goldman).

Есть определенный слой ФЯМ, к которому я могу применить только одно слово – «эстрада», т.е. легкая музыка, не заставляющая задумываться над собой. Сюда я бы отнес Мишеля Фюгена (Michel Fugain), Даниэля Жерара (Danyel G?rard), Клода Франсуа (Claude Fran?ois) (его поклонники за эти слова меня с потрохами съедят), Мишель Торр (Michele Torr) (она, по-моему, просто мечется от жанра к жанру), некоторые песни Клера, Дидье Барбеливьена (Didier Barbelivien), Карен Шерил (Karen Cheryl), Далиду (Dalida, наст. имя Iolanda Gigliotti), Дэйва (Dave), Мари Мириам (Marie Myriam), Тьери Азара (Thierry Hazard)… Имя им легион. Отдельно я бы отметил Филиппа Лавиля (Philippe Lavil). Он выдается из этого ряда удачным использованием африканских мотивов вкупе с джазовыми вариациями.

Где-то посередине между эстрадой и шансоном Мари Лафоре (Marie Lafor?t). Я могу дать голову на отсечение, что у нас не найдется ни одного человека старше 15 лет, не слышавшего ее песни «Manchester et Liverpool». Я заявляю это так категорично, потому что мелодия этой песни использовалась в программе «Время» в прогнозе погоды. Правда, эта аранжировка Поля Мориа (Paul Mauriat) не самая лучшая, на мой взгляд. Есть и еще многие исполнители, находящиеся на этом стыке: Серж Лама (Serge Lama), Ришар Антони (Richard Anthony), американец Морт (Мортимер) Шуман (Mortimer Schuman), Франс Галль (France Gall, наст. имя Isabelle Gall).

Не знаю, куда отнести Жака Дютрона (Jacques Dutronc). Многое из того, что он написал и спел сам, не похоже аболютно ни на что, адская смесь шансона и рока; то, что он писал для других, и то, что он пел не свое – что-то среднее между шансоном и эстрадой. Пожалуй, с определенной натяжкой его творчество можно определить как авангардную музыку. Ален Башунг (Alain Bashung) – это уже авангард в натуральном виде. Сюда же можно отнести Геш Патти (Guesch Patti, наст. имя Patricia Porasse).

Стоит сказать несколько слов о Патриции Каас (Patricia Kaas). Когда она начинала, это была смесь шансона, джаза и блюза, довольно оригинальная. Теперь же, пожалуй, она ближе к той самой эстраде.

Весьма забавно выглядит ФЯМ с уклоном в кантpи. Пpимеpы – Андре Гитар (Andr? Guitare) и Диана Дюфрен (Diane Dufresne).

В конце хотелось бы перечислить нескольких композиторов, чьи имена для меня являются «знаком качества», т.е. их песни наверняка покажутся мне интересными. Это Дидье Барбеливьен, Андре Попп (Andr? Popp, та самая «Manchester et Liverpool»), Франсис Лей (Francis Lai, песня «Un homme et une femme» к одноименному фильму – «Мужчина и женщина»), Кристиан Брунн (Christian Bruhn), Жан-Мишель Рива (Jean-Michel Rivat), Мишель Журдан (Michel Jourdan), Патрик Жюве (Patrick Juvet). Мишель Легран (Michel Legrand) – это уже легенда.

И несколько слов о поэтах, творящих французские песни, с той же точки зрения. Первый по всем статьям – Пьер Деланоэ (Pierre Delano?), написавший более 5000 (!) песен за 50 лет. Далее Клод Лемель (Claude Lemesle), Эдди Марней (Eddy Marnay), Пьер Бару (Pierre Barrouh), Фрэнк Томас (Frank Thomas).

Popularity: 8%

Теги:искусство, культура, музыка, страны, традиции, Франция

Хотя в течение первых лет XXI столетия еще не ясно, в каком именно направлении пойдет развитие музыки в Америке, тем не менее, можно, несмотря на отсутствие четких ориентиров, говорить о неплохих перспективах.Вопреки слишком ранним заявлениям об отмирании классического жанра, он до сих пор живет и процветает. Произведения, создаваемые американскими композиторами, продолжают радовать и исполнителей, и слушателей, большинство оркестров звучит все лучше и лучше, а большинство опер собирает немалое и постоянно растущее число зрителей, среди которых все больше представителей самой желанной группы от 18 до 24 лет. Музыка во всех направлениях – прогрессивном, мейнстрим, ретро – по-прежнему оказывает свое стилистическое влияние во всем мире, который никогда не терял интереса к американским музыкальным произведениям и выдающимся музыкантам.

На заре кибертехнологий

Технологический прогресс не перестает влиять на весь спектр американской музыки и, в основном, положительно. Композитор Тод Маховер первым воспользовался «гипер-инструментами», которые посредством электроники расширяют возможности обычных инструментов и дают исполнителю больший контроль над тональностью, темпом и другими элементами музыкальной композиции. Через Интернет слушатели загружают не только последние хиты, но и записи живых концертов классической музыки и оперы. Музыкальные организации не замедлили с созданием страниц в Интернете, позволяющих постоянным и потенциальным клиентам, не только через обычную покупку билетов, ознакомиться с существующими работами, но и даже слушать лекции по музыке.

Музыкальное образование между тем продолжает расширять свои рамки. Например, детская интерактивная страница Сан-францисского симфонического оркестра предлагает простой в обращении и творческий подход к основам музыкального образования. А новая страница Бостонского симфонического оркестра открывает прежде невообразимые возможности участия в творческом процессе: посетители страницы могут управлять оркестрацией и даже манипулировать нотами известных музыкальных произведений.

Флоридский оркестр «Нью уорлд симфони» для одаренных выпускников американских консерваторий является ведущим в использовании новых технологий. Технология Интернет2 новейшего поколения Интернета дает возможность дирижерскому классу балтиморской консерватории “Пибоди институт” наблюдать за живой репетицией «Нью уорлд симфони» в Майами-Бич и общаться с ее дирижером Майклом Тилсоном Томасом. В настоящее время для этой технологии разрабатываются новые применения. К сети Интернет2 скоро подключится Кливлендский музыкальный институт, открывая новые возможности для частных музыкальных уроков и репетиторства, а позднее еще несколько музыкальных школ планируют присоединиться к этому виртуальному обучению на расстоянии. Чтобы не упускать из виду ни одного нового технологического достижения, «Нью уорлд симфони» строит свой собственный современный технологический комплекс по проекту Франка Гери. Новый мир удивителен!.

Но, конечно, не обходится и без проблем, связываемых с новыми технологиями. Широкая доступность музыки на Интернете спровоцировала резкий спад продаж записей. Являющаяся центральным элементом в распространении музыки, звукозаписывающая индустрия страдает как никогда раньше, и это не может не послужить поводом для беспокойства. Особенно тяжело приходится классическому жанру: компании звукозаписи все реже хотят и могут выделить средства на выпуск классических произведений. Множество организаций пытаются выстоять, но все же погрязают в долгах, особенно в нынешних условиях нестабильной экономики и общего состояния упадка после 11 сентября. Снижение рыночной стоимости инвестиций особенно сильно ударило по жизненно важным благотворительным фондам, приносящим существенный доход оркестрам и оперным компаниям. Немало государственных школ по-прежнему не включают музыкальное образование в свою программу, и это упущение не может не сказаться на будущем развитии аудитории. Дополнительный урон наносит снижение количества и качества радиостанций, передающих классическую музыку, по всей стране.

Но вопреки всем трудностям, американская музыкальная жизнь не перестает обнадеживать, демонстрируя завидную способность сопротивляться трудностям. Так, Сан-францисский симфонический оркестр, потеряв контракт на выпуск своих произведений с крупной записывающей компанией, стал выпускать свои собственные записи превосходного технического качества. Одна из них получила в 2003 году премию Грэмми за лучшее оркестровое исполнение. Пытаясь помочь угасающему музыкальному образованию в школах в марте 2003 года, коалиция, в состав которой входят старейшая Национальная ассоциация музыкального образования, включающая 90 000 членов, и Интернациональная ассоциация производителей музыкальных продуктов, представляющая 8000 компаний, начали массовую пропагандистскую кампанию «Помоги музыке». Эта акция наглядно демонстрирует родителям и учителям полезность музыкального образования и необходимость его повсеместного внедрения. Эту кампанию активно поддерживает Конгресс; она широко использует ресурсы Интернета и обширные статистические данные, подтверждая, что учащиеся, имеющие основы музыкального образования, получают более высокие оценки на экзаменах по английскому языку и особенно по математике. И в это время, когда музыкальным группам и филантропическим фондам становится все труднее выделять средства на выпуск новых работ, уважаемая организация «Встреча с композитором» объявила о новом проекте «Магнум опус» (Magnum Opus), который призван стимулировать дополнительные частные инвестиции. Начало этого проекта было положено одним сан-францисским предпринимателем и скрипачом-любителем, который внес 375 тысяч долларов в развитие этой инициативы. В скором времени на эти средства три оркестра смогут сыграть новые произведения трех композиторов.

Представление классических исполнителей

Предстоящее открытие нескольких концертных залов могут служить дальнейшим доказательством серьезности намерений американцев относительно развития музыкальных искусств. Осенью 2003 года Филармонический оркестр Лос-Анджелеса обретет долгожданный новый 274-миллионный концертный зал “Уолт Дисней консерт холл” – удивительное архитектурное сооружение знаменитого Франка Гери. 89-миллионный музыкальный центр «Стрэтмор Холл», выполненный по изящному дизайну «Уильям Рон Ассошиэйтс», будет стимулировать культурную жизнь северных окраин Вашингтона и будет вторым домом для Балтиморского симфонического оркестра в 2004 году. В 2005 году 370-миллионный Центр театральных искусств города Майами, включающий в себя несколько концертных залов, выполненных по смелому дизайну Сезара Пелли, предоставит помещения для концертов Флоридского филармонического оркестра и «Нью уорлд симфони», равно как и остро необходимый оперный зал для «Флорида гранд опера». А еще через год Нашвиллский симфонический оркестр переедет в 120-миллионный “Шермерхорн симфони холл”, выполненный по проекту Дэвида М. Шварца в неоклассическом стиле с необычным естественным освещением.

Каждый раз, когда удается собрать деньги и пробудить энтузиазм на постройку нового центра театральных искусств, укрепляется фундамент здания музыкальной культуры Америки. И этим строящимся центрам, и уже существующим театрам, несомненно, есть что показать. Американские исполнители классической музыки давно известны своей потрясающей виртуозностью и выразительной силой, и их мастерство постоянно продолжает расти. Достаточно взглянуть на подиумы, чтоб увидеть необыкновенно большое число чрезвычайно талантливых американских дирижеров во главе ведущих оркестров страны: Майкл Тилсон Томас, смело экспериментирующий с Сан-францисским симфоническим оркестром, Леонард Слаткин, успешно работающий с Национальным симфоническим оркестром города Вашингтона, Роберт Спано, руководящий Симфоническим оркестром Атланты, Лорин Маазель, накладывающий свой характерный отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр, Джеймс Ливайн, чье пытливое воображение станет, начиная с 2004 года, определяющим моментом в исполнительской деятельности Бостонского симфонического оркестра. Другие весьма одаренные дирижеры, такие как Марин Алсоп, Дэвид Робертсон, Джеймс Конлон, Кент Нагано, пополняют музыкальные резервы страны.

Вносит свой вклад и молодое поколение исполнителей. Такие таланты, как скрипачка Хилари Хан и пианист Ланг Ланг, оживляют сцены не только своей отточенной техникой, но и глубоко продуманной интерпретацией. Американские камерные оркестры, среди которых “Эмерсон квартет», «Йинг квартет», провокационный в своих трактовках «Кронос квартет», устанавливают высокие стандарты исполнительского искусства. Американские певцы вносят свою лепту в современное вокальное искусство, о которое через много лет скажут, что это был золотой век исполнительского мастерства. Для начала стоит ознакомиться с блестящими сопрано Рене Флеминг, Деборы Войт и Дон Апшо, бархатным меццо Денис Грэйвз, густым баритоном Марка Дэлавана и совершенно потрясающим контратенором Дэвида Дэниелса.

Popularity: 8%

Теги:Америка, искусство, культура, музыка, страны, традиции

Миллионы людей во всем мире являются почитателями итальянской музыки. И недаром, ведь такие музыканты как Вивальди, Поваротти, Бузони стали классиками, а музыканты современности, такие как Челентано, Кутуньо, Паузини, Росси, Рамазотти и другие имеют множество поклонников почти во всех странах мира.

Popularity: 1%

Теги:искусство, Италия, культура, музыка, страны, традиции

Немец имеет исключительное право называться музыкан­том, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой – не потому, что ею можно очаровывать, не по­тому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекрасней­шее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отда­ется ей всецело, она становится для него всем на свете. Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться. Перед какой публикой выступать? Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отпра­вится в резиденцию своего герцога, но в крохотной рези­денции уже есть немало порядочных музыкантов — про­биться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он все же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцог­стве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И все же он де­лает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в це­лом мире о нем не вспоминает. Такова более или менее история сотен музыкантов; не мудрено, что тысячи даже и не помышляют о музыкальной карьере. Чтобы прокормить­ся, они предпочитают избрать какое-либо ремесло и тем безмятежнее в часы досуга предаются музыке не ради ус­пеха, а ради наслаждения, ради облагораживания своей души. И разве то, что они создают, является доморощенной ремесленной музыкой? Как бы не так! Придите к ним и послушайте их музыку зимним вечером в горнице у теплого камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына, двое играют на скрипке, третий — на альте, сам отец — на виолончели; то, что здесь играют так серьезно и задушевно,— квартет, его сочинил тот приземистый чело­вечек, что сейчас отбивает такт. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочиненный, исполнен красоты, изящества и глубокого чувства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение — вы будете тронуты до слез, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер. Здесь имеет значение не тот или иной блестящий пассаж, коим виртуоз получает возможность сорвать аплодисмен­ты; нет здесь все чисто и невинно и именно потому благо­родно и возвышенна. Но перенесите вы этих превосходных музыкантов в бле­стящий салон, поставьте их перед большой публикой — и они вмиг преобразятся. Стыдливая застенчивость не позволит им глаз поднять от земли, они сробеют, будут бо­яться, что не смогут соответствовать вашим требованиям. Они станут расспрашивать вас, к какого рода искусству вы привыкли, и в глупейшем недоверии к себе стыдливо

откажутся от собственной природы, чтобы поспешно подра­жать тому искусству, которое знают лишь понаслышке. Они будут робко стараться воспроизвести для вас все эти бле­стящие пассажи; те самые голоса, что так трогательно ис­полняли прекрасную немецкую песню, будут теперь разу­чивать итальянские колоратуры. Но пассажи не принесут им успеха: вы слышали их и в лучшем исполнении, диле­танты вам быстро наскучат. И, однако, дилетанты эти — истинные артисты, их сердца пылают более прекрасным пламенем, чем сердца всех тех, кто очаровывал вас до сих пор в ваших салонах. Что же помешало этим артистам? Они были слишком скромны и стыдились собственной природы. Такова печальная страница истории немецкой музыки. Как сама природа, так и политическое устройство оте­чества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свобод­ного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу нем­ца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не изве­стен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом. Потому на произведениях немцев обычно лежит отпечаток провинциальности, а ведь художнику тесно даже в его большом отечестве, не говоря уже о провинции тако­вого. Бывает, что иной гений вырывается из этих пределов, но лишь пожертвовав известной долей национальной само­бытности. Поэтому истинно самобытное у немца всегда в известном смысле слова провинциально; так у нас есть прусские, швабские и австрийские народные песни, но труд­но говорить о немецкой народной песне как таковой. Недостаток централизации, хотя и препятствует появле­нию национальной музыки, является, тем не менее, основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сер­дечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все твор­ческие силы, коими богата Германия, объединил их

в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, — именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искус­ству. Следствием является широчайшее распространение у нас музыки, которая проникает до самых отдаленных местностей, в самые скромные хижины. Поистине порази­тельно, какие музыкальные силы можно обнаружить в не­значительных городках Германии: пусть нет среди них оперных певцов, но повсюду найдется приличный оркестр, способный исполнить (и превосходно исполнить) любую симфонию. В городах с населением от двадцати до тридца­ти тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра, не считая бесчисленных дилетантов, столь же усердных, а порой и более образованных, чем профессио­нальные музыканты. Теперь уточним, что следует понимать под определением «немецкий музыкант»: ведь у нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем ин­струментом, на котором он обычно играет; в среднем ор­кестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и композитор, и не просто самоучка, но спе­циалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта. Большинство музыкантов оркестра, исполняющего бетховенскую симфонию, знают ее наизусть, в результате чего у них появляется даже некоторое высоко­мерие, отрицательно влияющее на исполнение такого рода произведений. Музыкант, руководствуясь своим собствен­ным индивидуальным восприятием, начинает меньше при­меняться к ансамблю. Мы по праву можем утверждать, что музыка в Герма­нии проникла в самые низшие и незаметные слои общества, более того, может быть, именно оттуда она и исходит; ибо здесь высокое и блестящее общество лишь продолжает и развивает то, что мы наблюдали в более узком и тесном кругу. Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка — здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством бли­стать, она поистине у себя дома. Среди простых скромных людей, когда нет многочисленной и смешанной публики, которую следует развлекать, искусство сбрасывает с себя -пышное и кокетливое убранство и предстает в естествен­ном очаровании искренности и чистоты. Здесь требует убла­жения не только ухо, но сердце и ум; немцу необходимо не

только чувствовать свою музыку, но и мыслить. Он отри­цает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа. Поскольку ему не довольно лишь чувственного вос­приятия музыки, он проникает в ее внутреннюю организа­цию, изучает ее, штудирует правила контрапункта, чтобы яснее осознать, что же так мощно и чудесно привлекает его в музыкальных творениях; он приучается раскладывать ис­кусство на составные части и, в конце концов, сам становит­ся сочинителем. Эта потребность наследуется от отца к сыну, и удовлетворение ее составляет существенную часть воспитания. Все трудности музыкальной науки немец по­стигает еще ребенком, вместе со школьной премудростью, и, поскольку он вообще склонен мыслить и чувствовать самостоятельно, ничего нет естественнее, что музыка становится выражением его мыслей и чувств; будучи далек от того, чтобы считать ее простой забавой, он подходит к му­зыкальным занятиям с известной долей религиозного пие­тета, относится к музыке как к некой святыне. Таким обра­зом, он превращается в одержимого, и благочестивая эта одержимость, с которой он воспринимает музыку и зани­мается ею, и есть характерное отличительное свойство не­мецкой музыки. Все вышесказанное, равно как и недостаток хорошей певческой школы, неизбежно склоняет немца к инструмен­тальной музыке. Впрочем, если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жан­ром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе пре­пятствует единству, целостности и самостоятельности про­изведения, а кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, что­бы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто ком­позитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо про­тивоположны искусству как таковому. В тех редких счаст­ливых случаях, когда достоинства вспомогательных и со­путствующих искусств не уступают уровню музыки, возни­кает новый жанр, классическая ценность и значение кото­рого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда

будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового прино­сится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающе­го влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пре­делах. Что же удивительного в том, если серьезный, углублен­ный в себя и мечтательный немец предпочитает этот музы­кальный жанр любому другому? Именно здесь, где он может предаваться своим мечтаниям и грезам, где никакая индивидуальная, ограниченная некими пределами страсть не сковывает его воображения, где он может свободно за­теряться в области предчувствий,— здесь он свободен, здесь он в своей стихии. Чтобы создать и исполнить образцовые произведения этого жанра, ему не требуется ни пышной сцены, ни дорогостоящих заграничных певцов, ни роскош­ного театрального реквизита; достаточно одного лишь фор­тепиано, одной скрипки, чтобы вызвать к жизни рой бле­стящих, захватывающих образов. И любой мастерски вла­деет одним из этих инструментов, а в самом захудалом ме­стечке всегда сыщется довольно людей, чтобы организо­вать оркестр, способный воспроизвести самые мощные и глубокие из музыкальных творений. Разве пышные укра­шения в виде всех прочих искусств могут создать здание более прекрасное и величественное, нежели простой ор­кестр, исполняющий бетховенскую симфонию? Ни в коем случае! Самое богатое и впечатляющее оформление никог­да не передаст того, что передает и воплощает в жизнь само исполнение музыкальных шедевров. Инструментальная музыка таким образом — исключи­тельное достояние немца, она его жизнь, его детище! И эта скромная, застенчивая стыдливость — главная черта немец­кого характера — как раз и способствует процветанию жанра. Ибо она запрещает немцу кичиться и щеголять сво­ей сокровенной святыней, своим искусством. С подлинным тактом он ощущает, что это. начисто отрицало бы его ис­кусство, ведь оно проистекает из источников столь чистых и вечных, что несовместимо с обыкновенным мирским тще­славием. Да немец и не в состоянии передать свой музы­кальный восторг широкой публике. Он способен заразить

им только интимный избранный круг. Лишь, в нем он не чувствует никакого стеснения, не сдерживает слез радости и скорби, а потому здесь он художник в самом полном смысле этого слова. Если этот избранный круг совсем ма­лочислен, то звучит одно лишь фортепиано и два-три струнных инструмента; исполняют обычно сонату, трио, квартет или поют на четыре голоса немецкую песню. Если же круг несколько пошире, то и музыкальных инструмен­тов побольше, и исполняют непременно симфонию. Спра­ведливо утверждают, что инструментальная музыка вышла из самых глубин немецкой семейной жизни: ведь этот вид искусства скорее может быть понят и оценен замкнутым интимным кругом, чем широкой массой слушателей. Чтобы приобщиться к истинно высокому наслаждению, которое эта музыка дарует лишь посвященным, надобно самому быть чистым, благородным мечтателем, а это свойственно лишь подлинному музыканту, а не массе жадной до заба­вы салонной публики. Ибо то, что такая публика воспри­мет как некую совокупность не лишенных пикантности и блеска отрывков, есть квинтэссенция чистейшего искусст­ва; все это останется совершенно непонятым и будет за­числено в ряд прочих суетных и кокетливых развлекатель­ных жанров. Далее мы постараемся показать, что и вся немецкая музыка развивается на той же самой основе. Я уже упоминал в предшествующей части, почему во­кал менее распространен среди немцев, чем инструменталь­ная музыка. При этом нельзя не отметить, что развитие вокальной музыки пошло у нас, немцев, своим особым пу­тем, и это тоже коренится в характере и потребностях народа. Однако самый крупный и важный жанр вокальной музыки — драматическая музыка — никогда не достигал в Германии такой высоты и такого распространения, какие выпали на долю нашей инструментальной музыки. Немец­кий вокал достиг немалого расцвета лишь в церкви, опера была отдана на откуп итальянцам. Католическая церков­ная музыка не привилась в Германии, здесь развивалась исключительно музыка протестантская. Причина этого коренится, по-видимому, в простоте нравов немцев, кото­рым пышность католицизма менее сродни, чем простота и непритязательность протестантского культа. Ведь помпа католического богослужения была заимствована из коро­левских и княжеских иноземных дворов, и почти все немецкие

сочинители католической музыки были в той или иной степени эпигонами итальянцев. Вместо всех этих пышных излишеств в старой протестантской церкви господствовал простой хорал, который пела вся община в сопровождений органа. Вот это-то песнопение, чье благородное достоин­ство и неприкрашенная чистота могли возникнуть лишь в скромных благочестивых сердцах, должно рассматриваться как истинное немецкое достояние. Само построение хорала близко характеру немецкого искусства: в его коротких популярных мелодиях запечатлена любовь народа к пес­не, часть из них обнаруживает явное родство с мирскими, но всегда по-детски благочестивыми народными песнями. Богатые и исполненные силы гармонии, положенные в ос­нову мелодий немецкого хорала, свидетельствуют о глубо­ком художественном чутье нации. Хорал — одно из примечательнейших явлений в истории искусства — можно смело считать основой всей протестантской церковной музыки; именно на ней воздвигал художник самые великолепные свои здания. Ближайшим развитием и ответвлением хорале были мотеты. Эти композиции, как и хоралы, основыва­ются на церковной песне, но исполняются они без сопро­вождения органа, одним только хором. Самые выдающиеся образцы этого жанра принадлежат Себастьяну Баху, кото­рый вообще является крупнейшим протестантским компо­зитором. Мотеты этого мастера, которые наряду с хоралами ис­полняются при церковных богослужениях (из-за большей технической сложности они поются не членами общины, а специально подобранными хорами), несомненно, пред­ставляют собой самое совершенное, чем мы располагаем в области самостоятельной вокальной музыки. Наряду с изо­билием глубокомысленных художественных приемов нас поражает здесь простое, сильное и поэтическое восприятие самого текста в духе истинного протестантизма, причем форма этих произведений столь совершенна и законченна, что они являются в истории искусства явно непревзойден­ным явлением. В сущности, этот же музыкальный жанр в расширенном виде мы находим в страстях и ораториях. Музыка – страстей, принадлежащая почти исключительно великому Себастьяну Баху, воссоздает мученический путь Спасителя в том виде, как он был описан евангелистами; весь текст Евангелий дословно положен на музыку; кроме того, в отдельных частях повествования в него включены

и подходящие к данному эпизоду стихи из церковных пе­сен, а в важных местах даже целые хоралы, которые дей­ствительно поются всей общиной. Таким образом, испол­нение страстей носит характер большого религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и община. Какое богатство, какая полнота искусства, какая сила, ясность и наивная чистота заложены в этих единственных в своем роде творениях! В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации — это утверждение можно считать тем более обоснованным, по­скольку мне здесь удалось доказать, что даже и эти вели­колепные творения вышли из самого сердца, из жизни народа. Церковная музыка обязана потребностям народа как своим возникновением, так и своим расцветом. Однако эти потребности не способствовали рождению немецкой дра­матической музыки. Опера со времени своего появления в Италии приобрела столь чувственный и пышный харак­тер, что в таком виде никак не могла стать потребностью серьезных и склонных к задушевности немцев. Опера (с до­бавлением балета и помпезными декорациями) приобрела репутацию роскошного, чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только там ее ставили и це­нили. Но так как жизнь двора, в особенности немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей, его развлечения также не могли быть признаны народом. Поэтому на протяжении почти всего прошлого столетия опера в Германии рассматривалась как инозем­ный жанр. При каждом дворе была своя итальянская труппа, которая исполняла оперы итальянцев; в то время нельзя было даже представить себе оперу иначе как на итальянском языке и с итальянскими певцами. Немецкий композитор, пожелавший в то время написать оперу, дол­жен был непременно изучить итальянский язык и манеру пения; шансы на успех он мог иметь лишь в том случае, если полностью отказывался как художник от своей нацио­нальной сути. Тем не менее, было немало немцев, которые завоевывали первые места и в этом жанре; универсаль­ность, свойственная вообще немецкому гению, помогала художникам освоиться и на этой, совершенно чуждой им территории. Мы наблюдаем, как быстро немцы впитывают в себя то, что судьба даровала при рождении их соседям, и тем самым завоевывают все новые позиции, откуда присущий

им гений может широко раскидывать свои творческие крыла далеко за пределы национальной ограничен­ности. Немецкий гений кажется от века предназначенным сбирать у соседей все то, чем судьба обделила его соб­ственное отечество, приподнимать это над границами и да­рить миру как всеобщее достояние. Конечно, добиться этого может лишь тот, кому недостаточно рядиться в чужие одежды и кто свято хранит свое собственное наследие, а именно: целомудренность фантазии и чистоту чувств. Где это приданое хранится в целости, там немец способен соз­давать шедевры под любыми небесами, на любом языке и для любого народа. Именно немец в конце концов сумел поднять итальян­скую оперную школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности, облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни, воспитания и ста­новления этого уникального немца мы. можем прочесть историю всего немецкого искусства и всех немецких, художников. Его отец был музыкант; его и самого гото­вили для музыки, естественно желая сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного зарабатывать сво­им ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроче­ские годы справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим образом овладеть и его прак­тикой; величайший гений поднял его над мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости, бескорыстный до самозабве­ния, он создает удивительные шедевры, оставляет потом­кам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая, что. просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна ис­тория искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.

Popularity: 2%

Теги:Германия, искусство, культура, музыка, страны, традиции

Как и все прочие стороны жизни в современном Алжире, музыка в последние годы оказалась вовлеченной в пожар гражданской войны. Кровь нескольких знаменитых музыкантов пролилась наряду с кровью политиков, журналистов, клириков, профсоюзных лидеров и простых граждан. Все они стали жертвами конфликтов между военизированным режимом и террористами, убивающими людей во имя радикального ислама. Кошмару этой войны не удалось полностью уничтожить музыкальную активность, и много разнообразных стилей с длинной историей и глубокими культурными связями продолжают успешно существовать как в пределах этой большой страны, так и в изгнании — в Париже и далее. Энди Морган бросает взгляд на два из наиболее значительных направлений: раи и (в следующей статье) музыку горного региона Кабилии.Если мыслить несколько отвлеченно, то нетрудно провести параллель между алжирской музыкой раи и другим стилем городской музыки конца XX века, пользующимся огромным успехом и влиянием. Их латинское написание различается лишь одной буквой. Оба стиля — американский рэп (rap) и алжирское раи (rai) — являются порождением сильной местной культуры, которая использует язык улицы и этим языком выражает суждения о жизни улицы. В обоих стилях ценятся лирические импровизации и «заимствование» музыкальных идей из многих источников, когда это необходимо. Раи и рэп отвергают ценности «приличного» общества и культурного мэйнстрима. Эти музыкальные стили привлекают в основном обездоленных — тех, кому мало есть что терять и много что сказать. Путь обоих стилей к международной славе проходил через споры и непонимание. Подобно тому, как люди, благоденствующие в культурной «ограде» Америки, вздрагивают, услышав слова типа ‘bitch’ или ‘uzi’ из уст рэп-артиста, культурные «муфтии» Магриба краснеют, когда до их ушей доносятся истории о пьянстве, безысходности, сексе и жажде наслаждений в исполнении молодых певцов, которых называют шебами (cheb — юноша). С конца 80-х, благодаря огромному международному успеху, которого добились Khaled, Mami, Fadela, Sahraoui и прочие, раи утвердилось в качестве господствующего жанра алжирской музыки. Однако, существует другой, ничем не похожий стиль, который начал оспаривать гегемонию шебов и шеб из Орана, особенно в глазах и ушах североафриканских иммигрантов во Франции и не только. Это — музыка Кабилии, красивого отдаленного горного региона, который простирается к востоку от алжирской столицы.

В Кабилии живут берберы — потомки племен, населявших всю Северную Африку до ее завоевания арабами в VII столетии. Жители Кабилии говорят на берберском диалекте «амазигхт» (его письменная форма — «тамазигхт»). История этого народа — это история непрекращающейся борьбы за сохранение своей культуры и родного языка против римлян, арабов, французов, а в последнее время — как против социалистического правительства независимого Алжира, так и против воинствующих исламских фундаменталистов. Более столетия назад, в доколониальные времена, музыка в Кабилии была привязана к неспешному течению деревенской жизни. Песни и танцы исполнялись под мощный ритм, который задавали инструменты t’bel (тамбурин) и bendir (рамочный барабан), а колорит добавляли инструменты ajouag (флейта) и ghaita (волынка). Французские колонизаторы сознавали, что легче иметь дело с традиционно демократически и либерально мыслящими кабилами, чем с их соседями-арабами, и практиковали политику «разделяй и властвуй», благоволя кабилам в получении образования, выдвижении на государственную службу и эмиграции во Францию. Первыми североафриканскими переселенцами во Францию были кабилы, и вплоть до 80-х годов XX века 46% всех алжирских иммигрантов в этой стране были выходцами из берберских провинций Сетиф и Тизи-Узу.

Popularity: 1%

Теги:Алжир, искусство, культура, музыка, страны, традиции

Сложная историческая судьба Польши отразилась в польской музыкальной культуре. Одна из древнейших славянских музыкальных культур, она сумела сохранить свою самобытность, несмотря на неоднократные завоевания Польши другими народами. Тем не менее, связь польской музыки с музыкальными культурами сопредельных стран несомненна, особенно в таких городах, как Гданьск, неоднократно переходящих из рук в руки. Гданьским музыковедом и органистом Л. Мельникасом недавно были найдены неизвестные табулатуры XVII века. Одна из них включает 11 органных фантазий, написанных композиторами ранней барочной северонемецкой школы, таких как Н. Хассе, Ф. Тундер, Х. Шайдеманн и Е. Хинтц. Также в табулатуре имеется тысяча многоголосных композиций для голоса и инструментов. Эта музыка была исполнена на знаменитом барочном органе (1677-1680) построенном Иоганном Георгом Вольфом из Гданьска. Также Л. Мельникасом была найдена табулатура из Цистерцианского монастыря (the Cistercenser convent) из Оливы. В этой табулатуре работы, написанные анонимными композиторами, а также Хансом Лео Хасслером, Петрусом де Дрсина (Petrus de Drsuina) и итальянскими мастерами.Современный польский композитор Юлиуш Лучук, совершенствовал своё музыкальное образование в Париже. Пользуется различными авангардными композиторскими техниками, много пишет для детей и молодежи. В зрелом творчестве Лучука преобладает религиозная тематика, характерный пример – оратория «Святой Франциск Ассизский».

Popularity: 1%

Теги:искусство, культура, музыка, Польша, страны, традиции

На раннем этапе церковная музыка Древней Руси представляла собой ответвление византийской музыкальной традиции. С присоединением Украины в русской церковной музыке появляются так называемые «киевский» и «болгарский» распевы. После реформы патриарха Никона, в связи с исправлением певческих книг по греческим рукописям, появляется «греческий» распев.На рубеже XIX века, русская церковная музыка была отмечена сильным итальянским влиянием, так как в Италии учились ведущие композиторы того времени, работавшие в области церковной музыки – М. Березовский и Д. Бортнянский. Новый подъём русской церковной музыки, произошедший на рубеже XX века, был связан с деятельностью московской композиторской школы, к которой принадлежали А. Кастальский, А. Гречанинов и П.Чесноков.

П. Чесноков (1877-1944) – автор свыше 500 хоровых сочинений (духовных и светских). Был регентом церковных хоров и преподавателем хорового дирижирования в Московском синодальном училище и в Московской консерватории. Автор книги «Хор и управление им».

А. Архангельский (1846-1924) известен тем, что ввёл в церковное пение женские голоса (вместо голосов мальчиков). Организовал смешанный хоровой гастролирующий коллектив.

М. Ипполитов-Иванов (1859-1935) – ученик Н. Римского-Корсакова, известный композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Живя в Тбилиси, играл важную роль в развитии грузинской музыкальной культуры, позднее был дирижёром Московской частной русской оперы и оперного театра Зимина.

Я. Витолс (1863-1948) – ученик Н. Римского-Корсакова, один из основоположников латышской профессиональной музыки. Крупнейший мастер латышской хоровой песни, видный общественный деятель и педагог (в числе учеников – С. С. Прокофьев), один из основателей Общества латышских композиторов и Латвийской консерватории.

П. Чайковский (1840-1893) – один из самых известных русских композиторов, автор популярных опер, балетов, симфоний, романсов и др. Хотя его духовные сочинения не так известны и многочисленны, они занимают важное место в его наследии. В их числе Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение.

Popularity: 2%

Теги:искусство, культура, музыка, Россия, страны, традиции